Eagleton e Wittgenstein: literatura e semellanzas familiares

tufamiliasobreruedas.wordpress.com

hai case trinta anos, en Teoría literaria: unha introdución, defendín unha visión estritamente anti-esencialista da natureza da literatura. A literatura, insistía, non ten absolutamente ningunha esencia. Os escritos denominados ‘literatura’ no teñen unha propiedade ou conxunto de propiedades en común. Inda que seguiría a defender esta opinión, hoxe teño máis claro que entón que o nominalismo non é a única alternativa ao esencialismo. Do feito de que a literatura non ten esencia non se deriva que a categoría non teña credibilidade.

Stanley Fish escribe que ‘a categoría “obra de ficción” finalmente non ten contido … non hai ningún atributo ou conxunto de atributos que compartan todas as obras de ficción e que puideran constituírse como condicións necesarias e suficientes para definir unha obra de ficción’. A disxuntiva é clara: ou unha obra de ficción ten unha esencia, ou é un concepto vacuo. Fish, en resumo, é un esencialista á inversa. Cre, ao igual que Tomé de Aquino, que as cousas sen esencia non teñen existencia real; sucede simplemente que Aquino sostén que as cousas en realidade teñen esencia, mentres que Fish cre que non. Dito doutra maneira, concordan plenamente. Dun xeito similar, E.D. Hirsch defende que ‘a literatura non ten esencia independente, estética ou de calquera outra índole. É unha clasificación arbitraria de obras lingüísticas que non exhiben propiedades distintivas comúns, e que non poden definirse coma unha especie aristotélica.’ Unha vez máis, ofrécesenos a ‘escolla de Hobson’ (1) entre o esencialista e o arbitrario.

a alternativa máis persuasiva ante este falso dilema segue a ser o que Ludwig Wittgenstein teorizou como semellanzas familiares, exposta por primeira vez en Investigacións Filosóficas. É unha das solucións máis suxestivas ao problema de diferenza e identidade que a filosofía foi quen de atopar; e se unha fenda tan formidable non se tivera aberto entre as filosofías anglosaxona e continental, perfectamente lle podería ter aforrado ao culto post-estruturalista pola diferenza algún dos seus máis extravagantes excesos. Nunha celebrada aposta, Wittgenstein convídanos a considerar que teñen en común os xogos, e conclúe que non hai un só elemento que compartan. No seu lugar, o que hai é ‘un complexa rede de semellanzas que se solapan e entrecruzan’. Logo compara esta maraña de afinidades ás semellanzas entre os membros dunha familia. Os homes, mulleres e rapaces que a compoñen poden semellarse, pero non porque todos teñan orellas peludas, un nariz bulboso, se baben ou sexan un punto petulantes. Algúns terán unha ou dúas destas calidades pero non as outras; algúns combinarán varias, xunto con, quizás, outras propiedades físicas ou temperamentais, etc. Dedúcese que dous membros da mesma familia poden non compartir calidade ningunha, pero inda así poden estar vinculados uns aos outros por medio de características intermedias na serie.

os teóricos literarios non tardaron en decatarse da relevancia deste modelo para os seus intereses. Só catro anos despois da aparición de Investigacións, Charles L. Stevenson úsao para iluminar a natureza da poesía. Morris Weitz tamén turra del no proceso de rexeitar a idea de que o concepto de arte se pode definir. Robert L. Brown e Martin Steinmann apelan á noción das semellanzas familiares para reforzar o argumento anti-esencialista de que ‘non hai condicións necesarias e suficientes para considerar un discurso coma unha obra de arte’. Colin Lyas argumenta que hai un conxunto de propiedades definitivas de literatura, tales que calquera obra definida como literaria debe exemplificar cando menos algunha delas. Pero non todo o denominado obras literarias as mostrarán todas, e non haberá dúas obras que teñan necesidade de compartir algunha. A razón pola que dicimos que unha obra non é literatura pode non ser a mesma pola que lle concedemos o galardón a outra. John R. Searle observa en Expresión e Significado que a literatura é unha ‘noción de semellanzas familiares’. Máis recentemente, Christopher New ten ensaiado o mesmo unha vez máis: na súa opinión, ‘todos os discursos literarios semellaríanse con algún outro discurso literario dun xeito, pero non todos se semellarían aos outros dun único xeito.’ Pola súa banda, Peter Lamarque sinala que non hai ningún grupo de características que todas as obras deban manifestar para gañarse o título honorífico de literatura.

resulta difícil negar a versatilidade deste modelo, e non só no que se refire á literatura. Que é o que nos inspira a agrupar obras tan sorprendentemente diversas como a República de Platón, Alén do ben e do mal de Nietzsche, Ser e tempo de Heidegger, Linguaxe, verdade e lóxica de Ayer, A teoría da acción comunicativa de Habermas baixo o mesmo encabezamento? Que, se é que o fan, comparten Kierkegaard e Frege? A resposta das semellanzas familiares a esta cuestión non apela nin a unha esencia duradeira nin a algún efecto arbitrario do poder. A semellanza entre cousas suponse que ten que ver con características existentes no mundo. As orellas peludas e os narices bulbosos non son só ‘constructos’, simples funcións de poder, desexo, intereses, discurso, interpretación, o inconsciente, estruturas fondas, etc. Sen embargo, inda é posible denominar a Frege e Kierkegaard filósofos sen compartir ningunha característica inherente. Isto non é porque chamarlles filósofos sexa unha decisión independente de tales características, senón porque, como acabamos de ver, un membro dunha clase pode ser vinculado a outro por medio dunha gama de casos intermedios.

incluso así, Stanley Cavell ten defendido que en realidade Wittgenstein non pretende desacreditar a noción de esencia senón recuperala. A gramática explica a esencia, observa Wittgenstein en Investigacións filosóficas, querendo dicir que son as regras o que goberna como aplicamos as palabras que nos contan que é unha cousa. Isto, con seguridade, é unha concepción de esencia moi diferente ás naturezas divinamente manufacturadas de Aquino. As formas inflexibles de esencialismo aseguran que o que fai a unha cousa partícipe dunha clase concreta é certa propiedade ou conxunto de propiedades que posúe; que é tanto necesaria como suficiente para que pertenza a esa clase. Estas calidades determinan e poden explicar todas as outras calidades e comportamentos desa cousa. Pero en realidade non hai castes ou especies das que a totalidade dos seus membros sexan idénticos a respecto de todas as súas propiedades. É posible defender unha versión máis branda de esencialismo, como fixen en As miraxes do posmodernismo, pero a versión cabezona do credo é egrexiamente difícil de tragar.

as definicións de literatura ou de ficción tamén teñen dependido ata certo punto do que un toma como os seus opostos, do mesmo xeito en que as nocións de lecer parasitan as concepcións de labor. Pero iso tamén ten sido notablemente cambiante ao longo dos séculos. O contrario de literatura poden ser textos sobre feitos, ou textos técnicos ou científicos, ou escritos considerados de segunda, ou obras que non inspiran a nosa imaxinación, ou textos que non xorden dun certo entorno ‘educado’ ou xentil, ou aqueles que non nos revelan insinuacións da deidade, etc.

non todos os filósofos da literatura están ansiosos por subscribir a teoría das semellanzas familiares. Peter Lamarque sinala que as semellanzas poden existir entre dous obxectos calquera e que o que, por conseguinte, está en cuestión aquí son similitudes ‘significativas’. Sen embargo, isto, sospeita, supón unha certa circularidade, posto que o que conta como similitude significativa ‘semella presupor máis que clarexar a idea de literatura’. Non está claro que isto sexa o caso. Stein Haugom Olsen, nunha obra cuxo título se diría que reflicte castelos no aire, rexeita o modelo de semellanzas familiares desde un punto de vista conservador xa que permitiría incluír demasiado – a celosía de elementos solapados que constitúe a literatura esténdese ata o que considera non-literario (ficción popular, por exemplo), pondo así en perigo a noción de literatura como escrita especialmente valiosa. Investigaremos esta concepción. Mentres tanto, paga a pena subliñar que as definicións do tipo das semellanzas familiares son efectivamente permeables nos bordes, de xeitos que o purista literario pode considerar non desexables.

Lamarque ten razón ao insistir que as afinidades en cuestión deben ser significativas, e tamén, de estar alerta ante o perigo de evitar a cuestión. Hai innumerables características compartidas polas chamadas obras literarias (asonancia, por exemplo; ou inversións narrativas, ou suspense dramático) que apenas semellan ser constitutivas da propia categoría de literatura. Hai, ademais, unha obxección notoria ao modelo de semellanzas familiares. É o aserto de que si un non aclara as afinidades en cuestión o concepto é simplemente vacuo, xa que se pode dicir que calquera obxecto semella calquera outro en calquera número de aspectos. Unha tartaruga seméllase á cirurxía ortopédica en que nin unha nin outra poden montar en bicicleta. Se, sen embargo, un da un nome ás semellanzas en cuestión, un parece estar de volta ao negocio das condicións suficientes e necesarias para que unha cousa sexa o que é, algo do que se podería pensar que a noción das semellanzas familiares se tería liberado. Todo o que levamos feito, en cambio, é re-situar este tipo de conversa ao nivel da categoría xeral en vez da entidade individual. As cousas individuais, por exemplo, non todas precisan ter en común a mesma característica específica para pertencer a unha especie concreta de cousas; pero hai características que son constitutivas da especie, e a entidade individual debe mostrar, cando menos, unha delas se vai a figurar como membro desa especie. Non todos os membros da familia Smith necesitan ter sido afectados cun nariz bulboso, pero un nariz bulboso é un xeito que temos de recoñecer aos Smith como familia.

cando atinxe a algúns fenómenos, a idea de semellanzas familiares é menos que clarificadora. Collamos, por exemplo, a categoría de arte. Temos visto que desde a óptica das semellanzas familiares non hai necesidade de que cada obxecto que denominamos obra de arte mostre a mesma propiedade ou conxunto de propiedades. Pero para chegar a unha definición de arte debe ser posible especificar cal destas características comúns se toman como constitutivas da clase; e o feito é que a arte está constituída por un conxunto de obxectos demasiado amorfo como para que isto se faga con algunha plausibilidade. Non moitos filósofos da arte actualmente defenderían que a arte se pode definir en base a certas propiedades intrínsecas, ou que tal ou cal propiedade sexa tanto necesaria como suficiente para clasificar algo como obra de arte. Como di Stephen Davies, ‘As obras de arte non constitúen unha clase natural.’ Esta é unha razón pola que a maioría dos que cren que unha definición de arte é, sen embargo, posible tenden a concentrarse mellor na natureza funcional ou institucional da arte.

calquera definición funcional de arte terá en conta, naturalmente, a sobrecolledora diversidade dos seus usos e efectos. Algunhas cousas, como culleres e tirarrollas, poden definirse con bastante facilidade polas súas funcións, que teñen permanecido, historicamente falando, bastante estables. Pero a literatura ten tido unha historia de funcións moito máis diversa, desde consolidar o poder político ata glorificar o Todopoderoso, desde ofrecer instrución moral ata exemplificar a imaxinación transcendente, desde servir como un xeito de substituto da relixión ata aumentar os beneficios das grandes corporacións comerciais. Unha das funcións máis vitais da obra de arte desde o Romanticismo ten sido exemplificar aquilo que é glorioso, case exclusivamente libre de función algunha, e deste xeito, en virtude do que mostra en vez do que di, actúa como unha reprimenda a unha civilización escravizada pola utilidade, o valor de intercambio e a razón calculadora. A función da arte, desde este punto de vista, é non ter función.

podería pensarse que un haiku, a máscara decorada dun guerreiro, unha pirueta ou un blues de doce compases teñen en común certos efectos, digamos estéticos, pero resulta difícil ver que compartan calidades intrínsecas moi distintivas. Quizás todos revelan o que ás veces se chama ‘forma significante’ ou deseño integral. Incluso se o fan, sen embargo, hai moitos fenómenos vangardistas e posmodernos que non, e aos que, sen embargo, chamamos arte igualmente. Hai tamén moitos obxectos como palas ou tractores que mostran forma significante pero non se lles considera xeralmente como obras de arte, excepto quizás por parte dos realistas socialistas.

a literatura, sen embargo, é un fenómeno menos amorfo, en xeral, que a arte. Unha historia de crimes e suspense e un soneto petrarquiano apenas se semellan en nada, pero semellarían compartir máis do que o fan un impasto, un solo de fagot e un ‘glissade’ en ballet. Polo tanto, quizás as semellanzas familiares poden ser seleccionadas con maior facilidade no caso de obras que a xente denomina literarias. A miña sensación é que cando se denomina literario un escrito, normalmente se pensa nunha de cinco cousas, ou algunha combinación entre elas. Por ‘literario’ considérase que unha obra é de ficción, ou que rende contribucións significativas á experiencia humana a diferenza de reflectir verdades empíricas, ou que usa a linguaxe dun xeito especialmente elevado, figurativo ou auto-conscente, ou que non é práctico á maneira da listaxe do súper, ou que é moi valorada como escrito en si mesmo.

estas son categorías empíricas, non teóricas. Derivan de xuízos cotiáns, non dunha investigación da lóxica do propio concepto. Podemos chamar a estes factores ficcional, moral, lingüístico, non-pragmático e normativo. Cantas máis destas características se combinen nun escrito concreto, máis probable é que alguén, no noso ámbito cultural, o denomine literario. Decatarémonos que non todos os aspectos que teño anotado son do mesmo calibre. Falar do valor dunha obra literaria é simplemente falar de certa maneira sobre a súa lingua, visión moral, credibilidade como ficción, etc. Non é disociable destas características. Veremos logo que os outros aspectos da literariedade tamén interactúan de xeitos importantes e presentan algúns paralelos significativos entre si.

textos que combinen todos estes factores – Otello, por exemplo, ou Luz de agosto – son, en xeral, considerados como o paradigma de literatura. Pero ningunha obra clasificada como literaria precisa reunir todos estes criterios, e a ausencia de calquera destas características non ten porque ser abondo para apartala da categoría. Neste sentido, ningún destes atributos é unha condición necesaria do estatus literario. Ás veces, pero non sempre, a simple presenza dun deles pode ser abondo para que consideremos literario un escrito. Pero ningunha destas calidades por separado será abondo para asegurar o estatus literario dunha obra, o que é o mesmo que dicir que ningunha é unha condición suficiente.

pódese chamar literaria a unha obra porque é ficción e verbalmente inventiva inda que sexa moralmente superficial, ou porque fai contribucións significativas e está ‘ben’ escrita pero é non-ficcional, ou porque é non-ficcional e moralmente trivial pero está soberbiamente escrita e non serve para ningunha finalidade práctica inmediata, etc. Algúns poderían contar como literatura un texto pragmático pero verbalmente opulento (un feitizo cantando ritualmente para espantar os malos espíritos, por exemplo), mentres outros considerarían que o canto ten unha función práctica que se impón ao seu atractivo retórico. Un diario privado dun supervivente da Alemaña nazi pode estar nas filas da literatura polo seu valor histórico, xunto coa fondura e intensidade da súa visión moral, a pesar de ser non-ficcional, pragmático (gardouse, digamos, para informar ao público deste episodio histórico) e estar desastrosamente escrito. E poderiamos seguir. Son posibles moitas novas variación. Pero non vale calquera cousa, inda que Shelley desexou incluír os decretos parlamentarios no epígrafe de poesía porque creaban harmonía a partir do desastre. Esta semellaría unha razón máis convincente para incluílos no epígrafe de ideoloxía.

hai, polo tanto, moitos xeitos diferentes de usar a palabra ‘literatura’, o cal non implica que se poida usar de calquera xeito que nos apeteza. Un sándwich de xamón cocido non é literatura incluso para os posmodernistas máis xenerosamente pluralistas. Pero o feito de que a palabra ten varios usos solapados, ao xeito das semellanzas familiares, explica porque obras como A xente de Smiley de John Le Carré, Apologia pro Vita Sua de Newman, Pseudodoxia de Thomas Browne, os ensaios morais de Séneca, os sermóns de Donne, Historia da rebelión de Clarendon, os cómics de Superman, as reflexións de Herder sobre as culturas nacionais, As leis da gobernanza eclesiástica de Hooker, os discursos funerarios de Bossuet, o tratado sobre poesía de Boileau, o anuario Beano, Pensamentos de Pascal, as cartas de Madame de Sévigné  á súa filla e Sobre a liberdade de Mill teñen sido todas incluídas na categoría de literatura ao longo da historia, xunto con Pushkin e Novalis. Cando a policía fala de ter requisado algo de literatura no edificio, ás veces inclúe pornografía e folletos incitando o odio racial nesa categoría. Como con calquera clase de cousas, ademais, sempre haberá híbridos, anomalías, casos límite, zonas grises, casos imposibles de decidir. Xa que os conceptos emerxen do áspero chan das nosas prácticas sociais, non é sorprendente que estean farrapentos nos bordes. Serían moito menos útiles se non fose así. Aquino mesmo contempla casos híbridos, indeterminados. Non é un esencialista puro e duro.

a noción de semellanzas familiares é dinámica, no sentido de que contén unha capacidade intrínseca para a expansión e a transformación. Esta é unha razón pola que algúns críticos conservadores recean tanto dela. Imaxinemos que nunha cultura concreta o literario significa esencialmente ficción. A causa de certas crenzas mitolóxicas, sen embargo, unha boa cantidade de obras tenden a combinar este carácter de ficción con imaxes de elefantes caendo desde alturas inmensas. Pasado un tempo, tales imaxes poderían mudar nun dos constituíntes da propia literatura. Podería haber acendidas controversias sobre se textos que non representan elefantes chovendo do ceo contan como literatura ou non. Logo, pasado o tempo, a expectativa que as obras literarias deban ser de ficción podería diluírse gradualmente, e a imaxe do elefante podería vir aparellada con algunha outra característica, de xeito que esta combinación, á súa vez, mudara en típica do literario.

hai aquí, entón, outra xustificación para a tosquedade do modelo das semellanzas familiares. Hai un sentido no que é auto-deconstrutivo. Tanto no tempo como no espazo, apunta alén de si mesmo. E esta capacidade de proliferar é parte do que pon en garda ao conservador. As relacións, observa Henry James, non teñen límite. Unha obra poderíase ver vomitada polos criterios existentes do que é literario acabando por cuestionar a ortodoxia imperante na súa totalidade, e inaugurando, de xeito vangardista, un artefacto non sinxelamente novo senón unha nova versión da propia arte.

é necesario un montón de controversia crítica e traballo interpretativo á hora de establecer o que conta, nun contexto dado, como ficción, valioso, ricamente figurativo, non-pragmático e moralmente significativo. Todas estas categorías son variables cultural e historicamente. No XVIII, por exemplo, só un destes criterios – que un texto debía ser altamente valorado – era esencial para que unha obra figurara nas filas do literario e incluso entón o prestixio en cuestión era tanto algo social (unha cuestión de ‘letras cultas’) como estético. Ao mesmo tempo, sen embargo, hai un impresionante grao de continuidade nesta cuestión a través de momentos históricos e culturais. A Odisea, The Changeling e As aventuras de Augie March son denominadas literatura polos mesmos tipos de argumento, sexa como sexa como se denominaran na súa época. Todas son ficción, non-pragmáticas, investigacións morais inventivas desde o punto de visto verbal, e todas están altamente consideradas. Tales continuidades precisan alarmar só aqueles posmodernistas que por algunha sorprendente razón consideran todo cambio e descontinuidade como radical e toda continuidade como reaccionaria. Tampouco é simplemente unha cuestión de que a nosa institución literaria escolla esas características de obras antigas que mellor se adapten ao seu propio sentido do que é literatura. Segundo calquera estimación, as características literarias en cuestión son centrais a estes textos como tales. Isto non altera o feito de que o que conta como ficción, non-pragmático, inventivo desde o punto de vista verbal, etc, poida mudar de lugar a lugar e época a época.

todas estas facetas da literatura, como espero demostrar, son porosas, inestables, vagas nos límites e tenden a confluír cos seus opostos e entre si. Non hai necesidade de manter que o que significa ficción ou o non-pragmático para Philip Roth sexa exactamente o que significaba para os autores das sagas islandesas. En efecto, tendo identificado estas cinco dimensións da literatura, empregarei tempo abondo mostrando o doado que se poden desfacer nas mans – un feito que, confío, fará deterse a eses comentaristas ansiosos por concluír que xa abandonei a miña anterior opinión radical da natureza da literatura por un enfoque máis propio da mediana idade. A maioría do resto deste estudo dedicarase a ilustrar como estes factores fracasan á hora de render unha definición de literatura, na esperanza de que durante este proceso de auto-deconstrución, se poderá ilustrar o funcionamento do que a xente chama textos literarios. Cando uso termos como ‘textos literarios’ e ‘literatura’ neste libro, por certo, refírome ao que hoxe en día se considera como tal.

o erro dalgúns teóricos modernos é imaxinar que porque categorías coma estas son permeables e mudables, coma no caso da gran maioría de conceptos humanos, xa non teñen forza ningunha. Tendo instalada a túa idea de clase ou concepto a un nivel idealizado e nada manexable, logo consideras inútil todo o que non se achega a iso. Porque non temos unha definición precisa de fascismo ou patriarcado, a noción esfarélase e convértese en po. A crenza que as definicións deben, pola súa propia natureza, ser exactas, é un dos varios sentidos nos que a caste máis salvaxe de deconstrucionista é o fillo pródigo do pai metafísico. O pai metafísico teme sen definicións herméticas estamos abocados ao caos; o fillo, salvaxe deconstrucionista, comparte a miraxe de que as definicións deben ser herméticas se non queremos ter indeterminación pura e dura, pero a diferenza do seu austero pai deléitase coa indeterminación. Para Derrida, a indeterminación é onde as cousas se desconxuntan; para Wittgenstein é o que fai que funcionen. Como pescuda nas Investigacións, non é unha fotografía borrosa de alguén unha fotografía de todos e todas? Precisamos medir a nosa distancia desde o sol ao milímetro? Non ten sentido dicir ‘sitúate aproximadamente aí’? Unha finca deixa de selo sen lindes exactos? E non son os conceptos borrosos ás veces exactamente o que precisamos?

acontece así que varias das características literarias listadas teñen un lugar central na evolución da vida humana. Os nenos pequenos aprenden a falar primeiro imitando toda a gama de sons humanos nos seus balbucidos. Os poetas son só esas criaturas en suspenso dende o punto de vista emocional que continúan a investir as súas enerxías libidinosas en palabras en vez de en obxectos, e deste xeito retrotráense ao estado infantil de erotismo oral que Seamus Heaney ten chamado ‘música bucal’. Neste sentido, o (balbucido infantil) ‘desviado’ é a condición do non desviado (linguaxe adulta), do mesmo xeito que xogar é a condición de non-xogar, e o non-pragmático do pragmático. A ficción para nenos, a fantasía, a linguaxe, a mímese, ou finxir non son aberracións cognitivas senón a sementeira do coñecemento e comportamento adultos. Aprender a falar é aprender a imaxinar. Posto que a linguaxe non funcionaría sen a posibilidade de negación e innovación, a imaxinación, que cancela o indicativo en nome do subxuntivo, está intrínseca na súa propia natureza.

no que atinxe á mímese, ao nacer nunha forma de vida social as crianzas aprenden a beber, sentir e actuar e imitan os seus modos característicos ata que estas cousas chegan a parecerlles naturais. Esta é unha razón pola que Bertolt Brecht considerou a actuación teatral a nosa condición natural. Pode non haber realidade humana sen mímese. Entre outras cousas, entón, o literario devólvenos ás raíces lúdicas do noso coñecemento e actividade cotiás. Permítenos entrever como as nosas maneiras distintivas de sentir e actuar son unha selección semi-arbitraria de entre unha ampla gama de posibilidades inscritas na nosa linguaxe e fantasías infantís. (Digo ‘semi-arbitraia’ porque algunhas destas maneiras de sentir e comportarse están tamén baseadas na especie. É natural chorar pola morte dun ser querido, non só un ‘constructo social’. Os panos enchoupados son culturais, pero o pesar é natural). Esta é unha razón pola que os escritores creativos e críticos literarios tenden a ser liberais e non conservadores. Algo en relación á imaxinación se resiste ao status quo.

temos, entón, chegado a un punto onde xa podemos dicir o que é literatura e o que non? Por desgraza non. Unha razón pola que non é así é que ningunha destas características que listei é exclusiva do que denominamos literatura. Hai, por exemplo, multitude de formas de ficción non literarias: chistes, mentiras, anuncios, declaracións de voceiros das Forzas de Defensa de Israel, etc. Ás veces a única distinción entre unha obra literaria e un relato fantástico fabulosamente contado é o feito de que a primeira está transcrita. Un chiste pode ser rico no xogo de palabras e fondura moral, funcionar de xeito non pragmático, ofrecer unha narración ficticia chea de xente fascinante e ter gran prestixio como peza inventiva. Neste caso non hai nada, formalmente falando, que o diferencie dun texto literario tal e como acabo de describilo. Alguén podería suspirar con admiración ‘iso é pura literatura!’ ao oír tal historia cómica.

isto non pretende, por suposto, suxestionar que poemas e chistes sexan a mesma cousa. Desde o punto de vista social, son prácticas claramente distintas. Diferenzas e semellanzas dependen de moito máis que das calidades formais. Con bastante frecuencia é o contexto material ou a situación social o que fai que se cumpra a distinción entre o que é e o que non é literatura. O obxectivo concreto dun chiste é facer graza, o cal non se aplica a moito do que chamamos literatura. Certamente non o é referido a The Malcontent, John Gabriel Borkman ou Mourning Becomes Electra, excepto para aqueles que teñan un sentido do humor peculiarmente perverso. Incluso as obras literarias cómicas raramente son só divertidas, e algunhas obras cómicas famosas, como certos chistes, para nada son graciosos. Normalmente os amigos non nos quitan das comedias de Shakespeare convulsionados, sen poder evitalo, pola risa.

a diferenza entre un chiste e unha obra literaria pode ser simplemente funcional; é dicir, situacional ou institucional. Un chiste non está, polo común, encadernado nun caro volume con tapas de coiro e colocado no andel dunha biblioteca, inda que un comediante moi moi fachendoso saque tempo para facer tal. Pode haber ocasións nas que nos resulta difícil diferenciar un chiste dun poema, pero isto non significa que non podamos distinguir Le Bateau ivre dun chiste facilón sobre a sogra. Aparte de anomalías raras, é obvio que os chistes non son poemas. O contexto social suxestiona iso. O premio Nobel non se concede por chistes sobre sogras. Non se len chistes para audiencias enfeitizadas que conteñen a respiración ao tempo que gozan ‘finamente’ da cousa. Non se escribe ‘contador de chistes’ nos pasaportes, ou se lles compara con Stevens ou Neruda ou se publican volumes titulados Chistes completos 1978 – 2008. Chistes e poemas son institucións sociais distintas, sexan cales sexan as propiedades formais que poidan compartir. Podemos dicir que un poema é un chiste malo pero isto é como chamarlle comediante a un avogado inepto. Inda así, hai veces en que o contexto non será abondo para determinar a diferenza. Pode haber casos (Tristam Shandy de Sterne un deles) onde non hai distinción clara entre unha broma e unha obra literaria.

como imos distinguir novelas e soños, dado que un soño pode estar atestado de imaxes, abarrotado de xogos de palabras, repleto de situacións estarrecedoramente dramáticas, rico en valoracións morais, provisto de personaxes fascinantes e animado por unha trama persuasiva? Nun sentido, isto é como preguntarse se as máquinas que dispensan barriñas de chocolate poden pensar. Saben que estás buscando freneticamente unha barra de Mars? É obvio que non, o mesmo que é obvio que os soños non son novelas, incluso se ambos resulta que comparten as mesmas calidades formais. A xente non esperta das súas novelas presa do pánico, ou fai unha marca nunha páxina dos soños para lembrar onde quedaron. Inda así, escribir un soño pode por de manifesto nel todas as calidades que asociamos coa literatura, inda que en realidade sería parte dos rexistros clínicos dun psicanalista.

polo tanto, estas cinco características non logran proporcionar unha definición inflexible de literatura, no sentido de asegurar as fronteiras entre esta e outros fenómenos. Ás veces podemos facelo apelando ao contexto institucional, pero isto non é decisivo en todos os casos. Hai moitos casos onde simplemente non se da decidido, e onde o feito de que non damos decidido en realidade non importa. Non hai algo así como unha definición exacta de literatura.

todas estas tentativas de acadar unha definición exclusiva son vulnerables a un triunfante ‘pero, e se …?’. As características que teño apuntado son simples pautas para ter criterios que fagan luz sobre a natureza da discusión sobre a literatura, e, como todos os criterios deste tipo, presentan certa rudeza pero son efectivos. Mais as definicións provisionais poden ser preferibles tanto a aquelas platonicamente precisas como ao todo-vale.

o todo-vale neste contexto é inaceptable, entre outras razóns, por motivos democráticos. Semella suxestionar que cando a xente usa a palabra ‘literatura’ sen ter idea do que fala. Supoñen que discuten un fenómeno relativamente preciso, pero non é certo. A miña propia inclinación é por máis fe no discurso corrente. En efecto, tense unha idea do que se quere dicir con literatura, e de como defire doutras formas sociais; e moito do que estou a facer aquí é simplemente tentar concretar esa idea con maior precisión. E como sucede con todos os esforzos por unha máis exacta (e polo tanto, quizás, máis frutífera) formulación, sen embargo, xurdirán problemas que anteriormente non eran obvios. O que gañas por un lado pérdelo polo outro.

NOTAS

(1) a escolla de Hobson – esta é unha situación na que en realidade só se ofrece unha opción, inda que se di que son dúas distintas; na práctica algo así como “ou o tomas ou o deixas, é o que hai”

(2) o texto orixinal está tirado de EAGLETON, Terry The Event of Literature (2012). é a primeira parte do capítulo 2 chamado "que é literatura?"

(3) esta é unha "tradución mala"