 |
| tufamiliasobreruedas.wordpress.com |
hai case
trinta anos, en Teoría literaria: unha
introdución, defendín unha visión estritamente anti-esencialista da
natureza da literatura. A literatura, insistía, non ten absolutamente ningunha
esencia. Os escritos denominados ‘literatura’ no teñen unha propiedade ou conxunto
de propiedades en común. Inda que seguiría a defender esta opinión, hoxe teño
máis claro que entón que o nominalismo non é a única alternativa ao
esencialismo. Do feito de que a literatura non ten esencia non se deriva que a
categoría non teña credibilidade.
Stanley
Fish escribe que ‘a categoría “obra de ficción” finalmente non ten contido …
non hai ningún atributo ou conxunto de atributos que compartan todas as obras
de ficción e que puideran constituírse como condicións necesarias e suficientes
para definir unha obra de ficción’. A disxuntiva é clara: ou unha obra de
ficción ten unha esencia, ou é un concepto vacuo. Fish, en resumo, é un
esencialista á inversa. Cre, ao igual que Tomé de Aquino, que as cousas sen
esencia non teñen existencia real; sucede simplemente que Aquino sostén que as
cousas en realidade teñen esencia, mentres que Fish cre que non. Dito doutra
maneira, concordan plenamente. Dun xeito similar, E.D. Hirsch defende que ‘a
literatura non ten esencia independente, estética ou de calquera outra índole.
É unha clasificación arbitraria de obras lingüísticas que non exhiben
propiedades distintivas comúns, e que non poden definirse coma unha especie
aristotélica.’ Unha vez máis, ofrécesenos a ‘escolla de Hobson’ (1) entre o
esencialista e o arbitrario.
a
alternativa máis persuasiva ante este falso dilema segue a ser o que Ludwig
Wittgenstein teorizou como semellanzas familiares, exposta por primeira vez en Investigacións Filosóficas. É unha das
solucións máis suxestivas ao problema de diferenza e identidade que a filosofía
foi quen de atopar; e se unha fenda tan formidable non se tivera aberto entre
as filosofías anglosaxona e continental, perfectamente lle podería ter aforrado
ao culto post-estruturalista pola diferenza algún dos seus máis extravagantes
excesos. Nunha celebrada aposta, Wittgenstein convídanos a considerar que teñen
en común os xogos, e conclúe que non hai un só elemento que compartan. No seu
lugar, o que hai é ‘un complexa rede de semellanzas que se solapan e
entrecruzan’. Logo compara esta maraña de afinidades ás semellanzas entre os
membros dunha familia. Os homes, mulleres e rapaces que a compoñen poden
semellarse, pero non porque todos teñan orellas peludas, un nariz bulboso, se
baben ou sexan un punto petulantes. Algúns terán unha ou dúas destas calidades
pero non as outras; algúns combinarán varias, xunto con, quizás, outras
propiedades físicas ou temperamentais, etc. Dedúcese que dous membros da mesma familia
poden non compartir calidade ningunha, pero inda así poden estar vinculados uns
aos outros por medio de características intermedias na serie.
os
teóricos literarios non tardaron en decatarse da relevancia deste modelo para
os seus intereses. Só catro anos despois da aparición de Investigacións, Charles L. Stevenson úsao para iluminar a natureza
da poesía. Morris Weitz tamén turra del no proceso de rexeitar a idea de que o
concepto de arte se pode definir. Robert L. Brown e Martin Steinmann apelan á
noción das semellanzas familiares para reforzar o argumento anti-esencialista
de que ‘non hai condicións necesarias e suficientes para considerar un discurso
coma unha obra de arte’. Colin Lyas argumenta que hai un conxunto de
propiedades definitivas de literatura, tales que calquera obra definida como
literaria debe exemplificar cando menos algunha delas. Pero non todo o denominado
obras literarias as mostrarán todas, e non haberá dúas obras que teñan
necesidade de compartir algunha. A razón pola que dicimos que unha obra non é
literatura pode non ser a mesma pola que lle concedemos o galardón a outra.
John R. Searle observa en Expresión e
Significado que a literatura é unha ‘noción de semellanzas familiares’.
Máis recentemente, Christopher New ten ensaiado o mesmo unha vez máis: na súa
opinión, ‘todos os discursos literarios semellaríanse con algún outro discurso
literario dun xeito, pero non todos se semellarían aos outros dun único xeito.’
Pola súa banda, Peter Lamarque sinala que non hai ningún grupo de
características que todas as obras deban manifestar para gañarse o título
honorífico de literatura.
resulta
difícil negar a versatilidade deste modelo, e non só no que se refire á
literatura. Que é o que nos inspira a agrupar obras tan sorprendentemente diversas
como a República de Platón, Alén do ben e do mal de Nietzsche, Ser e tempo de Heidegger, Linguaxe, verdade e lóxica de Ayer, A teoría da acción comunicativa de
Habermas baixo o mesmo encabezamento? Que, se é que o fan, comparten
Kierkegaard e Frege? A resposta das semellanzas familiares a esta cuestión non
apela nin a unha esencia duradeira nin a algún efecto arbitrario do poder. A
semellanza entre cousas suponse que ten que ver con características existentes
no mundo. As orellas peludas e os narices bulbosos non son só ‘constructos’,
simples funcións de poder, desexo, intereses, discurso, interpretación, o
inconsciente, estruturas fondas, etc. Sen embargo, inda é posible denominar a
Frege e Kierkegaard filósofos sen compartir ningunha característica inherente. Isto
non é porque chamarlles filósofos sexa unha decisión independente de tales
características, senón porque, como acabamos de ver, un membro dunha clase pode
ser vinculado a outro por medio dunha gama de casos intermedios.
incluso
así, Stanley Cavell ten defendido que en realidade Wittgenstein non pretende
desacreditar a noción de esencia senón recuperala. A gramática explica a esencia,
observa Wittgenstein en Investigacións
filosóficas, querendo dicir que son as regras o que goberna como aplicamos
as palabras que nos contan que é unha cousa. Isto, con seguridade, é unha
concepción de esencia moi diferente ás naturezas divinamente manufacturadas de
Aquino. As formas inflexibles de esencialismo aseguran que o que fai a unha
cousa partícipe dunha clase concreta é certa propiedade ou conxunto de
propiedades que posúe; que é tanto necesaria como suficiente para que pertenza
a esa clase. Estas calidades determinan e poden explicar todas as outras calidades
e comportamentos desa cousa. Pero en realidade non hai castes ou especies das
que a totalidade dos seus membros sexan idénticos a respecto de todas as súas
propiedades. É posible defender unha versión máis branda de esencialismo, como
fixen en As miraxes do posmodernismo,
pero a versión cabezona do credo é egrexiamente difícil de tragar.
as
definicións de literatura ou de ficción tamén teñen dependido ata certo punto
do que un toma como os seus opostos, do mesmo xeito en que as nocións de lecer parasitan
as concepcións de labor. Pero iso tamén ten sido notablemente cambiante ao
longo dos séculos. O contrario de literatura poden ser textos sobre feitos, ou
textos técnicos ou científicos, ou escritos considerados de segunda, ou obras
que non inspiran a nosa imaxinación, ou textos que non xorden dun certo entorno
‘educado’ ou xentil, ou aqueles que non nos revelan insinuacións da deidade,
etc.
non
todos os filósofos da literatura están ansiosos por subscribir a teoría das
semellanzas familiares. Peter Lamarque sinala que as semellanzas poden existir
entre dous obxectos calquera e que o que, por conseguinte, está en cuestión
aquí son similitudes ‘significativas’. Sen embargo, isto, sospeita, supón unha
certa circularidade, posto que o que conta como similitude significativa
‘semella presupor máis que clarexar a idea de literatura’. Non está claro que
isto sexa o caso. Stein Haugom Olsen, nunha obra cuxo título se diría que
reflicte castelos no aire, rexeita o modelo de semellanzas familiares desde un
punto de vista conservador xa que permitiría incluír demasiado – a celosía de
elementos solapados que constitúe a literatura esténdese ata o que considera non-literario
(ficción popular, por exemplo), pondo así en perigo a noción de literatura como
escrita especialmente valiosa. Investigaremos esta concepción. Mentres tanto,
paga a pena subliñar que as definicións do tipo das semellanzas familiares son
efectivamente permeables nos bordes, de xeitos que o purista literario pode considerar
non desexables.
Lamarque
ten razón ao insistir que as afinidades en cuestión deben ser significativas, e
tamén, de estar alerta ante o perigo de evitar a cuestión. Hai innumerables
características compartidas polas chamadas obras literarias (asonancia, por
exemplo; ou inversións narrativas, ou suspense dramático) que apenas semellan ser
constitutivas da propia categoría de literatura. Hai, ademais, unha obxección
notoria ao modelo de semellanzas familiares. É o aserto de que si un non aclara
as afinidades en cuestión o concepto é simplemente vacuo, xa que se pode dicir que
calquera obxecto semella calquera outro en calquera número de aspectos. Unha
tartaruga seméllase á cirurxía ortopédica en que nin unha nin outra poden
montar en bicicleta. Se, sen embargo, un da un nome ás semellanzas en cuestión,
un parece estar de volta ao negocio das condicións suficientes e necesarias
para que unha cousa sexa o que é, algo do que se podería pensar que a noción
das semellanzas familiares se tería liberado. Todo o que levamos feito, en cambio,
é re-situar este tipo de conversa ao nivel da categoría xeral en vez da
entidade individual. As cousas individuais, por exemplo, non todas precisan ter
en común a mesma característica específica para pertencer a unha especie
concreta de cousas; pero hai características que son constitutivas da especie,
e a entidade individual debe mostrar, cando menos, unha delas se vai a figurar
como membro desa especie. Non todos os membros da familia Smith necesitan ter
sido afectados cun nariz bulboso, pero un nariz bulboso é un xeito que temos de
recoñecer aos Smith como familia.
cando
atinxe a algúns fenómenos, a idea de semellanzas familiares é menos que clarificadora.
Collamos, por exemplo, a categoría de arte. Temos visto que desde a óptica das
semellanzas familiares non hai necesidade de que cada obxecto que denominamos
obra de arte mostre a mesma propiedade ou conxunto de propiedades. Pero para
chegar a unha definición de arte debe ser posible especificar cal destas
características comúns se toman como constitutivas da clase; e o feito é que a
arte está constituída por un conxunto de obxectos demasiado amorfo como para
que isto se faga con algunha plausibilidade. Non moitos filósofos da arte actualmente
defenderían que a arte se pode definir en base a certas propiedades
intrínsecas, ou que tal ou cal propiedade sexa tanto necesaria como suficiente
para clasificar algo como obra de arte. Como di Stephen Davies, ‘As obras de
arte non constitúen unha clase natural.’ Esta é unha razón pola que a maioría
dos que cren que unha definición de arte é, sen embargo, posible tenden a
concentrarse mellor na natureza funcional ou institucional da arte.
calquera
definición funcional de arte terá en conta, naturalmente, a sobrecolledora
diversidade dos seus usos e efectos. Algunhas cousas, como culleres e tirarrollas,
poden definirse con bastante facilidade polas súas funcións, que teñen
permanecido, historicamente falando, bastante estables. Pero a literatura ten
tido unha historia de funcións moito máis diversa, desde consolidar o poder
político ata glorificar o Todopoderoso, desde ofrecer instrución moral ata
exemplificar a imaxinación transcendente, desde servir como un xeito de
substituto da relixión ata aumentar os beneficios das grandes corporacións
comerciais. Unha das funcións máis vitais da obra de arte desde o Romanticismo
ten sido exemplificar aquilo que é glorioso, case exclusivamente libre de función
algunha, e deste xeito, en virtude do que mostra en vez do que di, actúa como
unha reprimenda a unha civilización escravizada pola utilidade, o valor de
intercambio e a razón calculadora. A función da arte, desde este punto de
vista, é non ter función.
podería
pensarse que un haiku, a máscara
decorada dun guerreiro, unha pirueta ou un blues
de doce compases teñen en común certos efectos, digamos estéticos, pero resulta
difícil ver que compartan calidades intrínsecas moi distintivas. Quizás todos
revelan o que ás veces se chama ‘forma significante’ ou deseño integral. Incluso
se o fan, sen embargo, hai moitos fenómenos vangardistas e posmodernos que non,
e aos que, sen embargo, chamamos arte igualmente. Hai tamén moitos obxectos
como palas ou tractores que mostran forma significante pero non se lles
considera xeralmente como obras de arte, excepto quizás por parte dos realistas
socialistas.
a
literatura, sen embargo, é un fenómeno menos amorfo, en xeral, que a arte. Unha
historia de crimes e suspense e un soneto petrarquiano apenas se semellan en
nada, pero semellarían compartir máis do que o fan un impasto, un solo de fagot e un ‘glissade’ en ballet. Polo tanto,
quizás as semellanzas familiares poden ser seleccionadas con maior facilidade
no caso de obras que a xente denomina literarias. A miña sensación é que cando se
denomina literario un escrito, normalmente se pensa nunha de cinco cousas, ou
algunha combinación entre elas. Por ‘literario’ considérase que unha obra é de
ficción, ou que rende contribucións significativas á experiencia humana a
diferenza de reflectir verdades empíricas, ou que usa a linguaxe dun xeito especialmente
elevado, figurativo ou auto-conscente, ou que non é práctico á maneira da listaxe
do súper, ou que é moi valorada como escrito en si mesmo.
estas
son categorías empíricas, non teóricas. Derivan de xuízos cotiáns, non dunha
investigación da lóxica do propio concepto. Podemos chamar a estes factores
ficcional, moral, lingüístico, non-pragmático e normativo. Cantas máis destas
características se combinen nun escrito concreto, máis probable é que alguén, no
noso ámbito cultural, o denomine literario. Decatarémonos que non todos os
aspectos que teño anotado son do mesmo calibre. Falar do valor dunha obra
literaria é simplemente falar de certa maneira sobre a súa lingua, visión
moral, credibilidade como ficción, etc. Non é disociable destas características.
Veremos logo que os outros aspectos da literariedade tamén interactúan de
xeitos importantes e presentan algúns paralelos significativos entre si.
textos
que combinen todos estes factores – Otello,
por exemplo, ou Luz de agosto – son,
en xeral, considerados como o paradigma de literatura. Pero ningunha obra
clasificada como literaria precisa reunir todos estes criterios, e a ausencia
de calquera destas características non ten porque ser abondo para apartala da
categoría. Neste sentido, ningún destes atributos é unha condición necesaria do
estatus literario. Ás veces, pero non sempre, a simple presenza dun deles pode
ser abondo para que consideremos literario un escrito. Pero ningunha destas
calidades por separado será abondo para asegurar o estatus literario dunha
obra, o que é o mesmo que dicir que ningunha é unha condición suficiente.
pódese
chamar literaria a unha obra porque é ficción e verbalmente inventiva inda que sexa
moralmente superficial, ou porque fai contribucións significativas e está ‘ben’
escrita pero é non-ficcional, ou porque é non-ficcional e moralmente trivial
pero está soberbiamente escrita e non serve para ningunha finalidade práctica
inmediata, etc. Algúns poderían contar como literatura un texto pragmático pero
verbalmente opulento (un feitizo cantando ritualmente para espantar os malos
espíritos, por exemplo), mentres outros considerarían que o canto ten unha
función práctica que se impón ao seu atractivo retórico. Un diario privado dun supervivente
da Alemaña nazi pode estar nas filas da literatura polo seu valor histórico,
xunto coa fondura e intensidade da súa visión moral, a pesar de ser non-ficcional,
pragmático (gardouse, digamos, para informar ao público deste episodio
histórico) e estar desastrosamente escrito. E poderiamos seguir. Son posibles
moitas novas variación. Pero non vale calquera cousa, inda que Shelley desexou
incluír os decretos parlamentarios no epígrafe de poesía porque creaban
harmonía a partir do desastre. Esta semellaría unha razón máis convincente para
incluílos no epígrafe de ideoloxía.
hai,
polo tanto, moitos xeitos diferentes de usar a palabra ‘literatura’, o cal non
implica que se poida usar de calquera xeito que nos apeteza. Un sándwich de
xamón cocido non é literatura incluso para os posmodernistas máis xenerosamente
pluralistas. Pero o feito de que a palabra ten varios usos solapados, ao xeito
das semellanzas familiares, explica porque obras como A xente de Smiley de John Le Carré, Apologia pro Vita Sua de Newman, Pseudodoxia de Thomas Browne, os ensaios morais de Séneca, os
sermóns de Donne, Historia da rebelión
de Clarendon, os cómics de Superman, as reflexións de Herder sobre as culturas
nacionais, As leis da gobernanza
eclesiástica de Hooker, os discursos funerarios de Bossuet, o tratado sobre
poesía de Boileau, o anuario Beano, Pensamentos de Pascal, as cartas de
Madame de Sévigné á súa filla e Sobre a liberdade de Mill teñen sido
todas incluídas na categoría de literatura ao longo da historia, xunto con
Pushkin e Novalis. Cando a policía fala de ter requisado algo de literatura no
edificio, ás veces inclúe pornografía e folletos incitando o odio racial nesa
categoría. Como con calquera clase de cousas, ademais, sempre haberá híbridos,
anomalías, casos límite, zonas grises, casos imposibles de decidir. Xa que os
conceptos emerxen do áspero chan das nosas prácticas sociais, non é
sorprendente que estean farrapentos nos bordes. Serían moito menos útiles se non
fose así. Aquino mesmo contempla casos híbridos, indeterminados. Non é un
esencialista puro e duro.
a noción
de semellanzas familiares é dinámica, no sentido de que contén unha capacidade
intrínseca para a expansión e a transformación. Esta é unha razón pola que
algúns críticos conservadores recean tanto dela. Imaxinemos que nunha cultura
concreta o literario significa esencialmente ficción. A causa de certas crenzas
mitolóxicas, sen embargo, unha boa cantidade de obras tenden a combinar este
carácter de ficción con imaxes de elefantes caendo desde alturas inmensas. Pasado
un tempo, tales imaxes poderían mudar nun dos constituíntes da propia literatura.
Podería haber acendidas controversias sobre se textos que non representan
elefantes chovendo do ceo contan como literatura ou non. Logo, pasado o tempo,
a expectativa que as obras literarias deban ser de ficción podería diluírse
gradualmente, e a imaxe do elefante podería vir aparellada con algunha outra
característica, de xeito que esta combinación, á súa vez, mudara en típica do
literario.
hai
aquí, entón, outra xustificación para a tosquedade do modelo das semellanzas
familiares. Hai un sentido no que é auto-deconstrutivo. Tanto no tempo como no espazo,
apunta alén de si mesmo. E esta capacidade de proliferar é parte do que pon en
garda ao conservador. As relacións, observa Henry James, non teñen límite. Unha
obra poderíase ver vomitada polos criterios existentes do que é literario acabando
por cuestionar a ortodoxia imperante na súa totalidade, e inaugurando, de xeito
vangardista, un artefacto non sinxelamente novo senón unha nova versión da
propia arte.
é
necesario un montón de controversia crítica e traballo interpretativo á hora de
establecer o que conta, nun contexto dado, como ficción, valioso, ricamente
figurativo, non-pragmático e moralmente significativo. Todas estas categorías
son variables cultural e historicamente. No XVIII, por exemplo, só un destes
criterios – que un texto debía ser altamente valorado – era esencial para que
unha obra figurara nas filas do literario e incluso entón o prestixio en
cuestión era tanto algo social (unha cuestión de ‘letras cultas’) como
estético. Ao mesmo tempo, sen embargo, hai un impresionante grao de
continuidade nesta cuestión a través de momentos históricos e culturais. A Odisea, The Changeling e As aventuras
de Augie March son denominadas literatura polos mesmos tipos de argumento,
sexa como sexa como se denominaran na súa época. Todas son ficción,
non-pragmáticas, investigacións morais inventivas desde o punto de visto
verbal, e todas están altamente consideradas. Tales continuidades precisan
alarmar só aqueles posmodernistas que por algunha sorprendente razón consideran
todo cambio e descontinuidade como radical e toda continuidade como
reaccionaria. Tampouco é simplemente unha cuestión de que a nosa institución
literaria escolla esas características de obras antigas que mellor se adapten
ao seu propio sentido do que é literatura. Segundo calquera estimación, as
características literarias en cuestión son centrais a estes textos como tales.
Isto non altera o feito de que o que conta como ficción, non-pragmático,
inventivo desde o punto de vista verbal, etc, poida mudar de lugar a lugar e
época a época.
todas
estas facetas da literatura, como espero demostrar, son porosas, inestables,
vagas nos límites e tenden a confluír cos seus opostos e entre si. Non hai
necesidade de manter que o que significa ficción ou o non-pragmático para
Philip Roth sexa exactamente o que significaba para os autores das sagas
islandesas. En efecto, tendo identificado estas cinco dimensións da literatura,
empregarei tempo abondo mostrando o doado que se poden desfacer nas mans – un
feito que, confío, fará deterse a eses comentaristas ansiosos por concluír que
xa abandonei a miña anterior opinión radical da natureza da literatura por un
enfoque máis propio da mediana idade. A maioría do resto deste estudo
dedicarase a ilustrar como estes factores fracasan
á hora de render unha definición de literatura, na esperanza de que durante este
proceso de auto-deconstrución, se poderá ilustrar o funcionamento do que a
xente chama textos literarios. Cando uso termos como ‘textos literarios’ e
‘literatura’ neste libro, por certo, refírome ao que hoxe en día se considera
como tal.
o erro
dalgúns teóricos modernos é imaxinar que porque categorías coma estas son permeables
e mudables, coma no caso da gran maioría de conceptos humanos, xa non teñen
forza ningunha. Tendo instalada a túa idea de clase ou concepto a un nivel
idealizado e nada manexable, logo consideras inútil todo o que non se achega a
iso. Porque non temos unha definición precisa de fascismo ou patriarcado, a
noción esfarélase e convértese en po. A crenza que as definicións deben, pola
súa propia natureza, ser exactas, é un dos varios sentidos nos que a caste máis
salvaxe de deconstrucionista é o fillo pródigo do pai metafísico. O pai
metafísico teme sen definicións herméticas estamos abocados ao caos; o fillo,
salvaxe deconstrucionista, comparte a miraxe de que as definicións deben ser
herméticas se non queremos ter indeterminación pura e dura, pero a diferenza do
seu austero pai deléitase coa indeterminación. Para Derrida, a indeterminación é
onde as cousas se desconxuntan; para Wittgenstein é o que fai que funcionen.
Como pescuda nas Investigacións, non é
unha fotografía borrosa de alguén unha fotografía de todos e todas? Precisamos
medir a nosa distancia desde o sol ao milímetro? Non ten sentido dicir ‘sitúate
aproximadamente aí’? Unha finca deixa de selo sen lindes exactos? E non son os
conceptos borrosos ás veces exactamente o que precisamos?
acontece
así que varias das características literarias listadas teñen un lugar central
na evolución da vida humana. Os nenos pequenos aprenden a falar primeiro
imitando toda a gama de sons humanos nos seus balbucidos. Os poetas son só esas
criaturas en suspenso dende o punto de vista emocional que continúan a investir
as súas enerxías libidinosas en palabras en vez de en obxectos, e deste xeito
retrotráense ao estado infantil de erotismo oral que Seamus Heaney ten chamado
‘música bucal’. Neste sentido, o (balbucido infantil) ‘desviado’ é a condición
do non desviado (linguaxe adulta), do mesmo xeito que xogar é a condición de
non-xogar, e o non-pragmático do pragmático. A ficción para nenos, a fantasía,
a linguaxe, a mímese, ou finxir non son aberracións cognitivas senón a
sementeira do coñecemento e comportamento adultos. Aprender a falar é aprender
a imaxinar. Posto que a linguaxe non funcionaría sen a posibilidade de negación
e innovación, a imaxinación, que cancela o indicativo en nome do subxuntivo,
está intrínseca na súa propia natureza.
no que
atinxe á mímese, ao nacer nunha forma de vida social as crianzas aprenden a
beber, sentir e actuar e imitan os seus modos característicos ata que estas
cousas chegan a parecerlles naturais. Esta é unha razón pola que Bertolt Brecht
considerou a actuación teatral a nosa condición natural. Pode non haber realidade
humana sen mímese. Entre outras cousas, entón, o literario devólvenos ás raíces
lúdicas do noso coñecemento e actividade cotiás. Permítenos entrever como as nosas
maneiras distintivas de sentir e actuar son unha selección semi-arbitraria de
entre unha ampla gama de posibilidades inscritas na nosa linguaxe e fantasías
infantís. (Digo ‘semi-arbitraia’ porque algunhas destas maneiras de sentir e
comportarse están tamén baseadas na especie. É natural chorar pola morte dun
ser querido, non só un ‘constructo social’. Os panos enchoupados son culturais,
pero o pesar é natural). Esta é unha razón pola que os escritores creativos e
críticos literarios tenden a ser liberais e non conservadores. Algo en relación
á imaxinación se resiste ao status quo.
temos,
entón, chegado a un punto onde xa podemos dicir o que é literatura e o que non?
Por desgraza non. Unha razón pola que non é así é que ningunha destas
características que listei é exclusiva do que denominamos literatura. Hai, por
exemplo, multitude de formas de ficción non literarias: chistes, mentiras,
anuncios, declaracións de voceiros das Forzas de Defensa de Israel, etc. Ás
veces a única distinción entre unha obra literaria e un relato fantástico
fabulosamente contado é o feito de que a primeira está transcrita. Un chiste
pode ser rico no xogo de palabras e fondura moral, funcionar de xeito non
pragmático, ofrecer unha narración ficticia chea de xente fascinante e ter gran
prestixio como peza inventiva. Neste caso non hai nada, formalmente falando,
que o diferencie dun texto literario tal e como acabo de describilo. Alguén
podería suspirar con admiración ‘iso é pura literatura!’ ao oír tal historia
cómica.
isto non
pretende, por suposto, suxestionar que poemas e chistes sexan a mesma cousa. Desde
o punto de vista social, son prácticas claramente distintas. Diferenzas e
semellanzas dependen de moito máis que das calidades formais. Con bastante
frecuencia é o contexto material ou a situación social o que fai que se cumpra
a distinción entre o que é e o que non é literatura. O obxectivo concreto dun
chiste é facer graza, o cal non se aplica a moito do que chamamos literatura.
Certamente non o é referido a The
Malcontent, John Gabriel Borkman
ou Mourning Becomes Electra, excepto
para aqueles que teñan un sentido do humor peculiarmente perverso. Incluso as
obras literarias cómicas raramente son só divertidas, e algunhas obras cómicas
famosas, como certos chistes, para nada son graciosos. Normalmente os amigos non
nos quitan das comedias de Shakespeare convulsionados, sen poder evitalo, pola
risa.
a
diferenza entre un chiste e unha obra literaria pode ser simplemente funcional;
é dicir, situacional ou institucional. Un chiste non está, polo común,
encadernado nun caro volume con tapas de coiro e colocado no andel dunha
biblioteca, inda que un comediante moi moi fachendoso saque tempo para facer
tal. Pode haber ocasións nas que nos resulta difícil diferenciar un chiste dun
poema, pero isto non significa que non podamos distinguir Le Bateau ivre dun chiste facilón sobre a sogra. Aparte de
anomalías raras, é obvio que os chistes non son poemas. O contexto social
suxestiona iso. O premio Nobel non se concede por chistes sobre sogras. Non se
len chistes para audiencias enfeitizadas que conteñen a respiración ao tempo
que gozan ‘finamente’ da cousa. Non se escribe ‘contador de chistes’ nos
pasaportes, ou se lles compara con Stevens ou Neruda ou se publican volumes
titulados Chistes completos 1978 – 2008. Chistes
e poemas son institucións sociais distintas, sexan cales sexan as propiedades
formais que poidan compartir. Podemos dicir que un poema é un chiste malo pero
isto é como chamarlle comediante a un avogado inepto. Inda así, hai veces en
que o contexto non será abondo para determinar a diferenza. Pode haber casos (Tristam Shandy de Sterne un deles) onde
non hai distinción clara entre unha broma e unha obra literaria.
como
imos distinguir novelas e soños, dado que un soño pode estar atestado de imaxes,
abarrotado de xogos de palabras, repleto de situacións estarrecedoramente
dramáticas, rico en valoracións morais, provisto de personaxes fascinantes e
animado por unha trama persuasiva? Nun sentido, isto é como preguntarse se as
máquinas que dispensan barriñas de chocolate poden pensar. Saben que estás
buscando freneticamente unha barra de Mars?
É obvio que non, o mesmo que é obvio que os soños non son novelas, incluso se
ambos resulta que comparten as mesmas calidades formais. A xente non esperta
das súas novelas presa do pánico, ou fai unha marca nunha páxina dos soños para
lembrar onde quedaron. Inda así, escribir un soño pode por de manifesto nel
todas as calidades que asociamos coa literatura, inda que en realidade sería
parte dos rexistros clínicos dun psicanalista.
polo
tanto, estas cinco características non logran proporcionar unha definición
inflexible de literatura, no sentido de asegurar as fronteiras entre esta e
outros fenómenos. Ás veces podemos facelo apelando ao contexto institucional,
pero isto non é decisivo en todos os casos. Hai moitos casos onde simplemente
non se da decidido, e onde o feito de que non damos decidido en realidade non
importa. Non hai algo así como unha definición exacta de literatura.
todas
estas tentativas de acadar unha definición exclusiva son vulnerables a un
triunfante ‘pero, e se …?’. As características que teño apuntado son simples
pautas para ter criterios que fagan luz sobre a natureza da discusión sobre a literatura,
e, como todos os criterios deste tipo, presentan certa rudeza pero son efectivos.
Mais as definicións provisionais poden ser preferibles tanto a aquelas
platonicamente precisas como ao todo-vale.
o
todo-vale neste contexto é inaceptable, entre outras razóns, por motivos
democráticos. Semella suxestionar que cando a xente usa a palabra ‘literatura’ sen
ter idea do que fala. Supoñen que discuten un fenómeno relativamente preciso,
pero non é certo. A miña propia inclinación é por máis fe no discurso corrente.
En efecto, tense unha idea do que se quere dicir con literatura, e de como defire
doutras formas sociais; e moito do que estou a facer aquí é simplemente tentar
concretar esa idea con maior precisión. E como sucede con todos os esforzos por
unha máis exacta (e polo tanto, quizás, máis frutífera) formulación, sen
embargo, xurdirán problemas que anteriormente non eran obvios. O que gañas por
un lado pérdelo polo outro.
NOTAS
(1) a escolla de Hobson – esta é
unha situación na que en realidade só se ofrece unha opción, inda que se di que
son dúas distintas; na práctica algo así como “ou o tomas ou o deixas, é o que
hai”
(2) o texto orixinal está tirado de EAGLETON, Terry The Event of Literature (2012). é a primeira parte do capítulo 2 chamado "que é literatura?"
(3) esta é unha "tradución mala"
