a tradución é quizás a máis misteriosa das carnes do acto
literario. presupón que un mesmo texto pode adquirir diferentes identidades a
través de diferentes linguas, nun proceso no que cada parte constitutiva é descartada
e substituída por outra: vocabulario, sintaxe, gramática, música, así como o
seu contexto cultural, histórico e emocional. ou, como di Dante
en de vulgari eloquentia: ‘en
primeiro lugar, o propósito do canto, en segundo lugar, a disposición de cada
parte en relación co resto, en terceiro lugar, o número de versos e sílabas’.pero, como é posíbel que estas identidades sempre
cambiantes sigan a ser unha única identidade? que nos permite dicir que os
centos de traducións dos contos de Grimm, ou d’as mil e unha noite, ou d’comedia de D son, de feito, un mesmo
libro? un vello enigma filosófico pregúntase se unha persoa á que se lle teñen
substituído todas as partes do corpo por órganos e membros artificiais segue a
ser a mesma persoa. en que parte do noso corpo reside a identidade? en cal dos
elementos dun poema reside o poema? este é o misterio central: se un texto
literario é todas as cousas que nos permiten chamalo divina comedia, que queda cando cada unha destas cousas se cambia
por outra? é a tradución un traxe que permite ao texto conversas cos que están
fóra do seu círculo? ou é unha usurpación que ocupa o lugar do orixinal e se
mete de lado na cama do lector? que grao de identidade
pode reclamar unha tradución?
no canto XV d’purgatorio,
ao final da quinta tarde da viaxe de D, despois de que el e Virxilio chegan á terceira terraza onde se encontrarán coas
ánimas benditas que se están purgando do pecado da ira, D ve unha nube de fume
que se dirixe cara eles, sumindo o ceo nunha completa escuridade. a descrición
deste súbito cambio dáse nos sete últimos versos do canto, as dúas estrofas finais
máis o único verso final. trátase dun deses momentos expresionistas que
aparecen felizmente, de vez en cando, n’comedia,
e que engaden á historia o aspecto sensual do tempo e o espazo a través da
percepción compartida e gradual do protagonista itinerante. aquí, como en
tantos outros fragmentos, esquecémonos que é D mesmo quen ten inventado toda
esa complexa xeografía pola que se nos conduce, como compartindo cos seus
lectores unha memoria real e privada.
D escribe:
noi adavam por lo vespero, attenti - oltre quanto potean li occhi allungarsi - contra i raggi seronti e lucenti. - ed ecco a poco a poco un fummo farsi - verso di noi come la notte oscuro; - né da quello era loco da cansarsi. - questo ne tolse li ochhi e l’aere
puro.
as traducións ao castelán, por exemplo, son numerosas,
comezando pola de Henrique de Villena
no XV. para comparar elixiremos as seguintes:
Bartolomé Mitre (1922)
absortos de la tarde en la belleza, - seguimos, espaciando la mirada - en contra al sol que declinaba a prisa; - y por grados, cual nube condensada - vimos venir, cual noche, un aire oscuro, - sin encontrar guarida descansada, - perdiendo, con la vista, el aire puro.
José María Micó (2018):
íbamos avanzando en el crepúsculo, - proyectando a lo lejos la mirada - y afrontando los rayos verpertinos. - y poco a poco vino hacia nosotros - un humo denso, cual la noche oscuro, - y tampoco hubo modo de evitarlo; - nos quitó la visión y el aire puro.
Jorge Gimeno (2021):
atardecía e iban nuestros ojos - lo atentos que podían a lo lejos - contra la luz tardía y cegadora - y en eso un humo vino poco a poco, - negro como la noche a rodearnos. - y no había resguardo ni cobijo. - y nos privó de ver y de aire puro.
Juan Barja (2012):
caminábamos cuando atardecía, - intentando alcanzar lo más lejano - que podían andarse nuestros ojos - frente a los claros rayos del poniente, - hasta que, poco a poco, un humo denso - que crecía avanzó hacia nosotros, - como la noche oscura, y no hubo modo - de poder esquivar, que la vista - y un aire más puro nos faltaban.
hai pouco que explicar nestes sete versos (que na versión
de Barja resultan nove). para comezar, e dado que Virxilio e a súa eneida están omnipresentes n’comedia, o primeiro verso do noso pasaxe
podería evocar o famoso ibant obscuri
sola sub nocte per umbram (‘camiñando escuros baixo a noite solitaria na
penumbra’), que nos lembra a viaxe de Eneas aos infernos. a nube negra
ondulante é coma o fume preguiceiro que os iracundos alimentan nos seus
corazóns en inferno VII: 121-16:
… tristi fummo - ne l’aere dolce che dal sol s’allegra, - oortando dento accidioso fummo.
… huraños estábamos - en el aire dulce que alegra el sol, - llevando dentro de nosotros un humo perezoso.
pero o fume é tamén o castigo que Deus fai descender
sobre o seu rabaño en salmo 74:1 – ‘por
que fumega a túa cólera contra as ovellas do teu prado?’. tamén é a escuridade
que contrasta coa luz da tarde do inicio do canto, unha luz que D compara coa
do mencer e que golpea os viaxeiros na cara mentres se dirixen cara o sol que
se pon.
todo isto son máis ou menos simples aclaracións de
calquera edición anotada. pero unha vez comprendido o vocabulario e (na medida
do posíbel) o sentido, que ocorre cos versos na tradución?.
certamente, un desprazamento no tempo. quizás un aspecto
esencial de toda tradución sexa o involuntario e ineludíbel desprazamento
temporal ao que se somete o texto. cando lemos a
comedia no orixinal ou en tradución, dámonos conta de que, nós os
lectores, existimos nalgún lugar do futuro do poema. e mentres nós, atrapados
no noso presente, lemos as palabras de D, o propio texto segue fluíndo dentro
da xeografía do tempo de D. sobre esta xeografía, as sucesivas xeracións de
lectores teñen ido acumulando as súas propias colleitas de coñecemento e interpretación,
transformando a paisaxe orixinal en algo que o propio D atoparía moito máis
insondábel do que os seus versos máis recónditos son para nós. a concepción
persoal de D do fume, por exemplo, xa sexa o das cacharelas en outono ou o dos
campos de guerra fumegantes polos que viaxou no exilio, colorea e da forma ao
fume do purgatorio. pero a esa experiencia privada súmanse séculos doutros
fumes futuros e espantosos: o fume dos lumes inquisitoriais, o das cámaras de
gas, o dos pneumáticos queimados en manifestacións cruentas, o dos desastres
ecolóxicos da nosa era.como unha monstruosa crisálida, a comedia contén en si mesma todas as posibilidades de migración e
cambio. a través das lecturas continuas, o poema orixinal faise nómade, e as
súas traducións, ben que mal, fan explícito o progreso amoroso das palabras de
D desde o pasado do poeta ata o presente do lector. a noción de ‘eu tamén sinto
isto’ que o poema suscita tan a miúdo faise evidente no acto da tradución:
ponse literalmente en palabras.
os tradutores citados (e poderiamos incluír moitos
outros: Ángel Crespo, Abilio Echevarría,
Raffaele Pinto) teñen atopado solucións
diferentes para problemas que son diferentes, nom tanto polas lecturas individuais
dos tradutores, mais polas regras das diferentes linguas nas que cada tradutor
recrea o poema. e sen embargo, inesperadamente, todas estas versións
compleméntanse e refórzanse entre si.
sen embargo, o que nom é evidente nos poucos versos que
teño elixido, nim en ningún dos exemplos traducidos, é o contexto narrativo de
todo o canto XV. D segue confundido polo que se lle vai revelando pouco a pouco
e Virxilio debe asegurarse que chegará un momento no que ver as cousas divinas
nom será un esforzo, mais unha delicia. todo o canto é un avance na
aprendizaxe, desde a luz exterior e a escuridade da alma nos primeiros versos
ata os inicios da iluminación interior e a escuridade exterior que todo o
abarca ao final.
neste punto, a descrición que fai D do fume repentino que
se acerca é totalmente precisa e presente. o lector está alí, con D e Virxilio,
no camiño estreito camiñando cara unha nube negra da que nom se pode escapar e
na que debemos ver e respirar só co corazón.
dito todo isto, queda a pregunta, é posíbel ler a comedia
unicamente nunha tradución? a encarnación do poema nun texto que nom é o orixinal
é tal vez a clave máis nítida dos poderes creativos do lector. entrar nun
texto, desmontalo, reconstruílo con palabras e frases que obedecen ás regras de
oídos e ollos e mentes diferentes permiten que un texto volva a comezar a
vivir, pero esta vez a conciencia, consciente do seu propio funcionamento e das
súas débedas co azar e o pracer.
a tradución aporta a un texto unha lóxica e unha
articulación de propósitos que o orixinal ignora, ou rexeita, ou refusa. na
debatida carta a Cangrande della Scala de 1316, D (se é
que foi D quen a escribiu), propuña catro niveis de lectura: a literal (segundo
o significado exacto das palabras), a alegórica (como gran metáfora dunha idea
abstracta), a analóxica (como comparación) e a anagóxica (segundo a
interpretación bíblica). os lectores tenden a sospeitar que, cando menos no
caso de D, estas catro lecturas representan infinitas máis, xa que cada nivel
proposto xera á súa vez catro ou corenta máis, e así ata as ribeiras máis
afastadas.
a estes infinitos niveis de lectura, hai que engadir un
máis: o que queda logo da conclusión da lectura, tras chegar á última palabra e
pechar o libro. hai seres afortunados que se saben toda a comedia de memoria, pero incluso para aqueles de nós cunha memoria
deficiente, queda na secuela da lectura da comedia
a presenza ardente das palabras do poeta, da historia e dos seus detalles
amorosos, da súa música e dos seus momentos de silencio. unha lembranza como
esa dor de ‘lembrar a dita nos momentos de infelicidade’, do que fala Francesca
desde o remuíño, facendo que D se desmaie de comprensión e de piedade.
o lector sabe que toda construción verbal, á vez que é
portadora de sentido e son, existe no tempo e o espazo da súa lectura, e tamén
nos da súa lembranza literal. pero tamén existe na súa estela, unha vez ditas
as palabras, cando só perdura a sombra do son e do sentido. en certo modo, unha
tradución (unha boa tradución) fai visíbel esa sombra persistente do texto. tal
vez sexa iso o que queremos dicir cando afirmamos que é posíbel ler a comedia só coa tradución.
pero, que é
precisamente esa sombra? Borges, falando, como
facía a cotío, da tradución, suxestionou que todo escritor produce unha serie
de borradores dun texto determinado, un dos que pode decidir publicar. esta
versión publicada, inda que teña o prestixio de tela feito pública, nom deixa
sen embargo de ser un borrador. desde este punto de vista, unha tradución pode
considerarse como un borrador máis dese mesmo texto.
sobre Vathek,
de Beckford, escrito primeiro en francés e logo
traducido ao inglés, Borges observou que ‘o orixinal é infiel á tradución’. inda
que é difícil imaxinar que se poida dicir o mesmo de calquera tradución d’comedia, as interminábeis bibliotecas de
traducións do poema permiten pensar nunha Gestalt-comedia,
unha comedia caleidoscópica formada
por todas as súas múltiples versións en ducias de linguas ao longo de séculos
de lecturas meticulosas e inspiradas. a noción dunha comedia definitiva, incluso cando se aplica ao poema que D terminou
pouco antes da súa morte en 1321, parece limitar incomodamente o que para
calquera lector sensato debe parecer un poema infinito. e, sen embargo, as súas
traducións recollidas superan esa monstruosa noción e propoñen, en cambio, unha
serie de interminábeis metamorfoses que, a pesar da súa ocasional fondura e
orixinalidade, nunca pretenden suplantar ou ignorar o orixinal.
Giovanni Boccaccio, case
contemporáneo de D, copiou nun dos seus manuscritos un curioso relato dun monxe
de Corvo, no que refire o encontro cun forasteiro na sé de Luna. para agradecer
ao monxe a súa hospitalidade, o forasteiro ofrécelle unhas páxinas dun poema
que ten escrito en lingua florentina. o tema e a arte do poema son tan
elevados, tan exquisitos, que o monxe pregúntalle ao forasteiro por que elixiu
expresar ‘tanta erudición con roupa plebea’. o forasteiro explica que a lingua
vernácula florentina nom era a súa primeira elección, mais que comezara o seu
poema na lingua do ceo, é dicir, en latín:
ultima regna canan, fluido - conterimna mundo, - spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt - pro meritis cuicumque suis.
los reinos más lejanos que canto, - que tienen límites comunes con el universo fluído - que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas - a cada uno según sus méritos.
Boccaccio incluíu estes versos nun dos últimos capítulos
da súa biografía de D.
se a anécdota é certa, entón a comedia é, cando menos nos seus inicios, unha tradución, un segundo
borrador dun orixinal latino inacabado. certamente, é cando menos un poema
bilingüe, e máis de dous se incluímos os usos ocasionais doutras linguas como o
provenzal de Aranut Daniel n’purgatorio
e a lingua máxica de Plutón n’inferno.
o latín presta nobreza ao italiano florentino de D e o italiano dá ao latín familiaridade.
e inda que a lingua vernácula é a lingua na que está escrita a comedia, o latín é o seu substrato lingüístico,
implícito nas pasaxes glosadas de Virxilio e Estacio,
e nos himnos e citas das Escrituras,
e explícito na ocasional palabra latina apropiada para unha determinada personaxe
ou episodio. incluso antes de que D o peregrino saiba que a aparición fóra do
bosque escuro é Virxilio, diríxese a el nunha mestura de latín, ‘miserere’ (ten piedade), e lingua
vernácula, ‘di me’ (de min).
gran parte da comedia é tradución moi libre, coma no caso
dos marabillosos neoloxismos que D inventa para o que nom ten (ou nom tiña)
ningún en florentino: trasumanar (ir
máis lonxe do humano) ou con l’áli si plaude (coas ás batendo),
combinando no verbo ovidiano plaudere
tanto as accións de ‘aplaudir’ e ‘bater’.
D, por suposto, nom tería recoñecido estas formas de
escritura como tradución. máis ben tería sabido que a tradución seguía o método
adoptado por Boecio a inicios do VI, continuando
unha tradición con precursores como Xerome e Cicero e Horacio.
comeza Boecio un dos seus eruditos comentarios, ‘considero
que teño sido moi útil se, ao compor libros de filosofía en lingua latina, nom
se atopa unha soa letra do grego que falte’. este método, que chegou a
coñecerse como
verbum ex verbo, unha
tradución ‘palabra por palabra’, está o máis lonxe posíbel do que poderiamos
denominar ‘tradución’ nas nosas lecturas da comedia.
para nós, os himnos que cantan os beatos en cada unha das cornixas do purgatorio, a versión persoal de D do ‘Pai
noso’ rezado no purgatorio, as
diversas glosas de pasaxes do apocalipse no paraíso,
son todas traducións.todo arte é aproximación, e o que construímos a partir
das palabras inda máis. pero tal vez, ao intentar o oficio de artesán da palabra
a través de múltiples voces, os borradores orixinais e as sucesivas traducións,
algo do que o poeta ten imaxinado pode comezar a tomar forma. Paul Valéry (e tamén Shelley) imaxinou que
todos os poemas forman parte dun poema
universal inacabado. máis modestamente, o texto orixinal de calquera poema,
xunto coas súas traducións, pode lerse como unha soa estrofa dese poema, que,
como todo o conxunto inconcebíbel, inda está en proceso de ser escrito. maxicamente,
aos lectores ténsenos concedido o privilexio de estar presentes na creación.
texto orixinal de
Alberto Manguel (bab, 5xuñ2021, 4-5) + tradución e deturpación d'xindiriz
